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[] 畫家何家英書畫作品欣賞
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何家英1957年出生于天津,自幼喜愛畫畫,1977年考入天津美術學院繪畫系學習國畫,1980年畢業后留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協委員;現任中國美協副主席、中國工筆畫學會副會長、中國藝術研究院博士生導師、工筆畫研究院院長。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”文藝人才等榮譽。擅長當代工筆人物畫創作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《舞之憩》、《楊開慧》等。

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    ????????何家英,1957年出生于天津,自幼喜愛畫畫,1977年考入天津美術學院繪畫系學習國畫,1980年畢業后留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協委員;現任中國美協副主席、中國工筆畫學會副會長、中國藝術研究院博士生導師、工筆畫研究院院長。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”文藝人才等榮譽。擅長當代工筆人物畫創作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《楊開慧》等。

    何家英簡介

    ????????何家英的學術觀點:

    ????????“時流”兩個字,拆開了就是時尚和潮流。我想它該是膚淺和浮泛的。國畫界的“時流”,早些年,有人概括為:“常習于已成,趨風于眾慕。”前者是模仿古人,下筆就是古人的程式,并且大模大樣地自詡為繼承傳統,其實已喪失了起碼的藝術感覺;后者是追隨洋人,滿紙都是洋人的觀念,同時裝模作樣地宣稱自己創新開派,其實已沒有任何理路可言。兩者的方向相反,而且自為格局,勢如水火,但本質上是一致的:都得皮相而入時流,與傳統和創新毫無關系。?

       我想,進入傳統和創新開派其實是一回事,或者說是一事而兩步,哪一個都不能丟,丟了一個其實也就丟了另一個,真有傳統者總想為創新開路,真求創新者不會拿傳統祭刀。
    ?
       人們一提傳統,就只講民族本位;一講創新,就只提西洋東洋。我總覺得這是個天大的誤會。不同的文化背景,自有不同的傳統,也有各自的創新,它們發生碰撞、互相影響、彼此融合,就會形成一個大傳統,產生無數新造。當然,這中間有一個“體用”問題:立足本民族之體,巧取東西洋為用。作為一個中國畫家不應該顧此失彼,而應該從容對待,既不畫地為牢,也不盲目追隨。?

       我的這一思路,既是對時尚潮流的反思,也是對自己創作的要求,即要求把思路化為筆痕。基于此,必須沉潛下來,埋頭虛心,力求在“大傳統”中獲得滋養。準確地說,是想在東西方不同的傳統中探求相同的規律、彼此的契合點。我特別喜歡那句名言:“西來意即東土法。”于是深信:中國畫,至少是中國工筆畫,其精神意度、方式方法,在很大程度上是可以容納兩畫的。當然,這里大體上是指晉唐畫風。晉唐畫風能達到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準,原因何在?除了才氣、學養、心態,是不是原生的深刻的直覺感受起了重要作用呢?我在想,晉唐人所創立的藝術范式是從切身的感受中生發的,其間一定經歷了反復觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。明清以降和“文革”十年,這兩個時期的工筆人物畫都與晉唐無關,甚至都走向了反面。前者纖弱而萎靡,后者空洞而矯飾。我們有—個偉大的傳統,卻被輕棄;我們還有一個惰性的“傳統”,卻被繼承。惰性的傳統使我們把晉唐的傳統簡化為一個形式套路,一個抽去了內涵的外殼,這真荒謬。所以一定要回歸,回到晉唐,繼承優秀的傳統。?

       其實,我們對西畫傳統的“借鑒”也是有惰性的。五花八門的“主義”,莫名其妙的“觀念”,都被“拿來”;“現代性”還未完成,又“后現代”地“解構”了。只做表面文章,不管實質問題,這不正是惰性的表現嗎?所以,我覺得與其接受那些大而無當的觀念,不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解和提煉,和晉唐傳統并無二致,可對應、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實踐上的參照,這種實實在在的啟悟益人神智。?

       而上述兩者,單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識不到的,相應的問題也解決不了,而有一個大傳統的價值支撐則很容易在本質上把握,從而走上正途,至少不至墮入迷途。我意在表明,表面上是兩個傳統,本質上則是一個規律,這個規律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰:要概括性而非概念化,要充實充分而非僵化。不囿于一個狹窄的視點,使眼光擴大;不拘于一個狹隘的觀念,使思想自由;不溺于可悲的惰性,而勇于發現;不空談花哨的“主義”,而腳踏實地。在比照中思考,在觀察中發現,就能深入本質而導引實踐,就會使工筆人物畫開出新生面,獲得新境界。?

       說到境界,自然想到工筆人物畫的風格問題。工筆人物畫要有境界,立意之外,繪畫語言最為關鍵,語言不應被單純看成一個技巧問題,它以畫家的才情、格調、心智為支撐。瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟,這些“工筆病”統統被稱為“匠氣”,它們最終還是“人”的病。我以為,深情、高格需用心養,用心不深,下筆即俗。相反,養心為用,其格必高,格高就有境界,所畫就不小氣。工筆畫的語言,我體會,上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露,它是中庸有度的,特要祛除瑣碎,要有大的感覺,故要有主勢,有整體的韻律;要有筆意,使之有生機,既要堅實,又要靈透。除此之外,其意境還應從人物造型本身生發,從造型中體現出一種引人人勝的韻致,通過眼睛揭示出人的精神本質。
    ?
       我的畫,偏重于女性描繪,這其實很難,因為容易“俗”。原因是,這種題材,作者和讀者都極易墮入一種思維定勢:把女人當美人看。女人一變而為美人,其原有的豐富和自然健康的內涵就被棄置,代替的是矯飾和做作的外觀,于是就千手雷同,千人一面,西施、王嬙長得一樣,秦娥、趙姬了無區別,特別概念,也特別俗氣。我很警惕,也一直規避這種取向。必須求異,要充分刻畫,從外在形象到精神氣質,體會其微妙之異。古人講“攝生動質,凝神空照”,即從形到神完整地揭示出對象。而這種生、質、神、照,又絕非純客觀的描畫,更多的則是主觀的賦予,這并不矛盾。法國文學家法朗士說:“關于但丁,關于莎士比亞,我講的是我自己。”就是說,他講的但丁、莎士比亞是他自己觀照下的但丁、莎士比亞。循此我也可以說,我筆下的對象是我內心世界的表達,我必須要賦予對象以我的思想、感情、格調,這才是我的畫。比如,不管我所畫對象多么不同,但她們一例都有一種高潔的氣質、傷感的情緒,而我的人生體驗里,總覺得這是最美的,或者說,在我的審美理想中,有一種情操上的取向,而我將其賦予她們。?

       將這些想法寫出來,目的在于給讀者樹一個箭垛,接受不同方向的批評,用以指導我將來的創作實踐。下一步,我將要做的工作是將“衡中西以相融”繼續深化,或可叫“權工寫以相合”。我一直有一個愿望,工筆人物畫不僅要大方,而且要大氣,要味厚、力厚,渾然有勢,我甚至想把古代壁畫的一些效果引入,即盡可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。當然,這僅僅是些想法,接下來的問題是如何按照上述想法畫出畫來,把思路化為筆痕。

    部分作品鑒賞



    ? ? ? ? 何家英國畫作品《滄桑
    ? ? ? ? ?何家英國畫作品《心語,創作于2002年,尺寸:96x73cm


    ? ? ? ??何家英國畫作品《繡女,創作于1995年,尺寸:90cm×70cm
    ? ? ? ? 何家英國畫作品《日本女孩,創作于2014年,尺寸:65x50cm


    ? ? ? ? ?何家英國畫作品《朝·露·桑,創作于1992年,尺寸:200×148cm
    ? ? ? ?何家英國畫作品《獨坐黃昏后,創作于1999年,尺寸:120x80cm


    ? ? ? ? ??何家英國畫作品《若云,創作于1993年,尺寸:82x90cm
    ? ? ? ? 何家英國畫作品《韓國留學生,創作于1998年,尺寸:130x60cm


    舞之憩

    ? ?????何家英國畫作品《舞之憩,創作于2006年,尺寸:195×115cm





    書畫收藏品規格表
    藏品名稱: 何家英作品集
    藏品作者: 何家英
    藏品類型: 國畫
    藏品材質: 宣紙
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